合唱人·他山 | 周锴论合唱技术两篇
论音准，以女中音声部为例
文 / 周锴
在合唱训练中，由于音准不佳，迟迟达不到作品应有的效果，会对排练带来较大的影响。影响音准的原因非常之多，气候、场地、温度、歌唱方法和状态、作品本身都可能成为影响因素。但从根本上而言，耳朵的敏锐性是最为首要的。很多人以为唱熟自己声部也就算会唱了，其实不然。由于音准的相对性，是否能够唱好自己声部的音准，既需要分析旋律、句子的调性、走向，也要依赖于本声部与其他声部之间的相互关系。若对其他声部的相关性一无所知，只是会唱本声部，是根本达不到合唱的基本要求的。
作为合唱团内声部的重要组成部分，女中音在多数时候所扮演的角色是调节合唱作品整体音响色彩。而要达到这一效果，除女中音在音质和音色的保证外，音准在其中的作用是相当关键的。体现在：1、女中音与旋律声部的相互贴近与靠拢。2、女中音在整个纵向和弦进行中音准的确定性。由于音准是相对的，所以女中音时刻要求用耳朵听唱，在进行过程中对其音准及其音符所处的地位有所判断和确定。以下仅对一些简单情况予以说明：
【1、处于句子中的女中音声部】
特别注意上行和下行的时候在心里感受上的区别，上行宽唱，下行窄唱，保证音准不偏。
小二度不可小，大二度不可大。大三度稍小，小三度稍大。四度、五度、八度唱纯。
【2、与旋律声部的关系】
在一般作品中，与旋律声部以三度关系较多，要求女中音在音准上保持三度进行的准确性。具体则要求女中音在进行过程中始终对女高音声部的贴近，以听带唱，不可产生偏差。
【3、与男高音声部的关系】
在男高音担任非旋律声部或模仿声部时，女中音多数时候位于男高音声部上方，此时若以男高音为基准，则音准产生偏差的可能性会增加，故要求女中音在向女高音声部看齐的同时以「我」为主，通过积极的演唱使男高音声部主动向女中音声部的靠拢。
【4、与男低音声部的关系】
男低音声部作为处于合唱团下方的外声部，最大的问题是容易与上三个声部整体脱节，女中音此时应积极构建与男低声部之间的音程关系；在男低与女高发生冲突时，向女高音看齐。
【5、处于主音位置的女中音】
处于主音位置的女中音，在行进过程中仍然需要时刻盯准与属音和下属音（四级五级）的关系，从而使三音向其靠拢。
【6、处于三音位置的女中音】
处于三音位置的女中音，在行进过程中应积极以主音为参照，摆正自己的音高位置，从而凸显和弦色彩。
【7、处于增减和弦位置的女中音】
明确「增」的含义，积极张开，树立「开放张力」的观念。
明确「减」的含义，积极收拢，树立「内在张力」的观念。
【8、关于转调和频繁的和声转换】
在演唱中做好足够的提前量，也就是提前在内心想象出下一个和弦到底是什么，从而直接以和弦关系找到下一个音符的准确高度，而非横向去找，原因也是由于音高的相对性和倾向性，通过纵向关系预判下一个和弦，会使转调和频繁的和声连接更为方便和顺利。虽然过程比较通过，但一旦找到一次，后面也就迎刃而解了。
【补充方法】
培养听觉，尤其是内心听觉。
1、经常性倾听各种音准关系，在头脑中形成敏锐的反应能力。
2、经常性倾听合唱写法中常用的和弦，并特别聆听包括大二度、小二度和增四度的叠置。
3、有倾向性的演唱本声部句子。
4、演唱相关的其他声部，并同时在内心想象本声部的进行。
【总结】
女中音声部音准的准确，时刻需要以倾向性的明确为基础。在此基础上辅之以合理的声音要求和良好的歌唱状态，则音准问题可以基本得到解决。总而言之，坚决与音准的「大概」作斗争，达到确定的和弦性质与连接。
本文也适合其他声部借鉴。与各位共勉，欢迎同行批评指正。
论男低音
文 / 周锴
对很多唱合唱的同学，尤其是刚开始参加的同学而言，可能唱了很久，也并不一定就悟出其中的门道，这需要一个过程。可是，观念如果跟不上，则进步无从谈起。因此，本文就男低音在训练中常见的问题简要论之。
作为合唱团里面最为根基的声部，男低音的作用好比乐团中的低音 (bass) 声部，好的男低音声部会使整个团队的音响效果趋于饱满和稳定，对音响中的高频有极好的支撑作用，因此，如若缺乏男低声部的根基，上声部的效果再好也是白搭，反之，如果有好的男低音声部支持，则男高音和女中音声部这些内声部就算略有欠缺，也可以因为男低音的支撑而得以部分弥补，这是其一。其二，作为下方的外声部，男低音往往扮演着与女高音几乎重要的角色，与女高音的搭配及构建是整个合唱团基本音响和色调的重要保证。由于男低音声部的问题较多，故本文不只是论音准问题，而是对男低音训练中存在的问题予以综述。
一、关于起声
可能由于男低音本身的特点，起声的时候容易与合唱团脱节的问题时有发生。好比乐队中的铜管乐器，由于性能上没有弦乐器和木管那么灵活，往往在指挥点后响，若不经训练，则铜管对乐队的整体效果会带来干扰，以至于「不和谐」。同理，作为合唱团的男低音声部，在起声时遇到此类问题不算奇怪，问题是，合唱团毕竟不像乐队那样，可以有大量的点后响案例。因为基本的四个声部往往只是乐队中的一个乐器组，因而更加要求男低音声部与其他声部的整齐和一致。更何况人毕竟不是乐器，比乐器有着更多的灵活性和多变性，因此怎样解决此类脱节问题成为关键。大体上看，这种脱节不仅仅是节奏的脱节，甚至还包括情绪和风格上的脱节。我认为以下几点值得在训练中予以关注：
1.1 节奏的预备
主要集中在速度和节奏上的，尤其是节奏方面的问题更为重要。如若对作品有较为熟悉的了解，特别是在节奏的预备上予以主动呼吸，通过对节奏的预备和提前量的把握在吸气上予以充分准备，则问题基本可以解决。掌握不同速度和节奏在吸气上的特点加以练习，尤其是对于进行较快的作品，如果打好提前量，则问题基本可以解决。比如武大现在的校歌和1919年的校歌，要能正确理解二者在起声速度和节奏上的区别，则其他不同作品的起声可举一反三。
1.2 情绪的预备
好的呼吸几乎都与情绪以及相关的色调有关。不同作品的起声不仅仅是音高和节奏的不同，更重要的是情绪的不同，在情绪中予以把握，会使节奏和音高的预备更为主动和积极，同时对合唱团整体音响效果起到支持和丰满的作用。在此基础上，形成与此相关的色调的准备，则起声的感觉会良好很多。例如在长恨歌当中的两段男声合唱，《渔阳鼙鼓动地来》和《六军不发无奈何》，前者那种边疆安禄山部躁动造反的情绪，以及后者朝廷军队的愤懑和无奈，如若用同样的情绪起声，则几乎难以体会二者在的区别和对比。
1.3 风格的预备
在建立好节奏及情绪上的预备之后，对作品整体风格的把握也决定了男低音起声的好坏。演唱德彪西的尚松三首所应建立的朦胧感和调性的模糊，与演唱 Eric 手中的百合花所建立的明确调性，在风格上相差甚远，因此在起声上就需加以区分。又好比《黄昏的故乡》和《天空落水》，经改编合唱之后，前者更趋于艺术歌曲，而后者更保持民谣的朴素。在风格上，前者相对厚重，而后者优雅柔美，若以男低厚重的感觉在《天空落水》中起声，则对女高音稍后的旋律进入显得格格不入，因而需要活泼、轻巧、妩媚的起声。相反，在《黄昏的故乡中》，若男低起声轻佻，则跟整体作品的风格完全不搭调，也就更是无法调动观众的情绪和眼泪了。
二、关于男低音歌唱的状态
男低音由于自身的特性，使多数人在练习过程往往「想低不想高」，「想慢不想快」。除了男低起声上的惰性外，声部成员本身的歌唱观念也是需要澄清的。具体而言：
2.1 唱法
男低音声部的唱法，应该是基于 bel canto 基础上的和谐与统一。所谓 bel canto，应该更注重其「美好的歌唱」之含义，因此需要合理、松弛、自然。如果歌唱的时候矫揉造作，使得声音不自然，也就不是什么 bel canto 了。因此，建立在呼吸基础上的美好、松弛、自然的歌唱乃是男低音演唱自如的关键。否则，就根本不是所谓的男低音，甚至不是歌唱本身了。若没有概念的去学习和模仿美声，其结果是误入歧途。在这个意义上，我倒是支持男低音多听一些合适的流行音乐作品，多体会一点自然和本色的东西。
2.2 关于腔体和位置
好的歌唱，是调动全身的机能和状态的。作为男低音声部，若仅仅盯着所谓的胸腔共鸣，则声音偏死是必然结局。需要建立一个观念，所谓共鸣，从来都是混合的，没有所谓的高声部头腔、中声部咽腔、低声部胸腔，这是绝对错误的观念！所谓的这种腔体的划分本身就是人为的，不自然的。过分强调胸腔，其结果，位置偏低，无法与上声部产生共鸣，同时，音色上过于单调，无法适应不同作品的要求。久而久之，哪怕是在唱中音区或稍高音区的时候，歌唱的顺利进行都会成大问题，要么生硬、要么虚弱，从而严重影响整体效果。
因此，合理的观念是：不仅在合唱中，就算是独唱中，男低音要求在歌唱位置上积极向男高音甚至女高音靠拢，建立「男低音也应该有头声」的观念。哪怕是再低的音，也不要放弃对头声和高位置的追求。对于男低声部而言，多听听男高音歌唱的腔体和位置也未必是坏事，毕竟，男低音也好，男高音也好，在歌唱本质上并没有区别，因而在方法上的区别也不会是本质上的。相反，可以从男高音歌唱上得到更好的比较和借鉴。不仅如此，就东方人而言，根本就没有那么多先天的男低音嗓，因此，就更不要过分把自己做成「男低音」的样子，反而限制了自身音质和音色的发挥。比如在《夜来香》当中，男低音作为拨弦的主声部，更需要自然和弹性，而不是让人觉得你故意做成男低音的样子，反而笨重和做作。又如在《下四川》的高潮段落，男低音如果缺乏头声的支持，则与上声部在高音区的进行极不协调。因而，更应该向上靠拢。
2.3 关于较低音区的歌唱
对于男低音而言，下行至F乃至更低的音，是最不能使劲和发紧的。唯一需要的仅仅只是呼吸的支持和自然的歌唱。到了较低音区，越自然越好，不用刻意去做，胸腔共鸣都是会的有的。始终强化一个观念，胸腔共鸣不需要刻意做出来。因此，合理的办法乃是，碰到较低的音区，不要压喉！不要发紧！在呼吸的支持下，保持自然的、松弛的歌唱，并从中寻求头声在高点上的支持。
2.4 对于很困难的较低音区
由于多数人并非真正的男低音，因而较低音区对于演唱男低声部的同学而言可能已经到达无效音区了。所以当碰到比F还低的音下不去的时候该怎么办？最不明智的方式乃是刻意去追求响度和音色，因为这是不可能做到的。不要做违背自然规律的事情，明明只能唱到F，何必要去刻意唱响D和C？在一个合唱团里，对于男低音声部而言，你唱不下去的，会有同伴帮你去弥补，往往只有一两个刻意下到D和C的，可能就足以在一个室内合唱团中做到音响平衡了。更何况，如果每个人都超出自己能力去发狠，其结果只有一个：低声部声线杂乱，破坏音响和谐与平衡。因此，不要刻意发狠，让有能力的人去自然发挥响度足矣！比如在《童年——摇篮曲》中，对于极低的男低二声部，哪怕只有一个人发出清晰的线条响度，其实也就完全能够支持整体音响的均衡与和谐了。
2.5 歌唱性
男低音声部往往因为过分注重自己的「身份」，而忽视了歌唱本身。保持好的歌唱性性、音乐性和流动性，是不能忽视的。其方法在于建立在呼吸基础上的流动性，对音乐的律动予以积极把握。特别是在《美好的夜晚降临了》这类复调作品中，如果男低一味追求点对点，则流动性全无。那种「线加线」的对比与模仿所带来的美感消失殆尽。主调作品中亦是如此。在《峡》中，引子部分从男低起，虽然长音很多，但重要的是流动，否则整个画面将变的静态而无生机。在《祝福》中，男低作为全曲的动机，若只是按照节奏一板一眼的进行，则后续声部的进入显得相当呆板。又比如《荣耀颂》的引子部分，男低作为主题，在每一次转调中，流动性应不断加强对「赞美上帝」的渲染。若仅仅按照5拍子机械性的演唱，则整体情绪难以得到发挥。而中段之后四个声部的轮唱，也是从男低开始的，特别应该结合表情记号把乐思「煽动」起来。可见，男低的歌唱性是时时刻刻都应保持的。
三、关于男低音的音准
由于之前写过一篇关于女中音音准的文章，对男低音同样适用，因此这里仅仅略微带上几句。
3.1 建立高位置的主、属、下属音。
这三个音级是男低音最为常用的，若要形成整体效果的准确性，尤其对于无伴奏合唱而言，男低音在这三个音级上必须保持良好的位置和准确度。
3.2 良好的演唱各种音程关系。
特别是对于小二度观念的澄清，其实对各个声部都有重要的意义。此处不再赘述。
3.3 建立与其他声部的监听。
尤其是与女高音和男高音声部的监听相当关键。一方面，作为两个外声部，女高音和男低音的架构形成了合唱团整体的音响格局，男低音和女高音的搭配和比例对音响色彩的浓厚有着关键性作用。另一方面，男低音对男高音的监听和靠拢，特别对于合唱作品中的柱式和弦进行而言，其重要性是不言而喻的。比如在《下四川》中男高音和男低音多处建构的大音程，若不向男高音靠拢的话，则几乎形成不了准确的音程关系，那种空旷悠远的意境无法表现出来，音乐中的苦恋之情则更是无从谈起了。
以上从三方面简单谈及男低音的歌唱问题，但是，所有问题的前提都是建立在对作品的熟练度上的。如果男低声部始终不能抬头，始终纠结于乐谱的音符之中时，一切问题都是无解的，此条适用于各声部。
编辑 / 刘达
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